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FOCUS

A museum for works on paper

INFORMATION

The second-largest art museum in the canton of Vaud, the Musée Jenisch Vevey has over the years acquired major collections of works on paper – prints and drawings from every period – which today account for more than 95% of its holdings. Specifically, there are 9'500 drawings, 35'000 prints and 1'300 paintings.
The collection’s mission is to bring the resources of prints and drawings to the widest possible audience, from connoisseurs to beginners, fulfilling its educational purpose through the holdings it conserves. It plays a full part in the identity and project of the Musée Jenisch Vevey, which is to be a centre of competence for works on paper.

In 1989 the Cabinet cantonal des estampes inaugurated at Musée Jenisch Vevey. It gathered several public and private print collections. These were further joined by the Fondation Oskar Kokoschka which deposited its holdings at Vevey, including almost 1'200 prints and several hundred drawings by the Austrian artist.

Julie Enckell Julliard, Director of the Musée Jenisch Vevey
in association with Laurence Schmidlin, curator of the Cabinet cantonal des estampes and Deputy Director of the Musée Jenisch Vevey

More information at: http://www.museejenisch.ch/eng/musee

CURRENT AND UPCOMING EXHIBITIONS

- Origins and horizon, The Nestlé Art Collection - 3 June to 2 October 2016
- For your eyes only, 4 November 2016 to 26 February 2017

ALBRECHT DÜRER (Nuremberg 1471-1528 Nuremberg)

The Penance of St. John Chrysostome, c. 1496

Jean, né dans une famille chrétienne aisée d’Antioche vers 344, suivit des cours d’éloquence, devint diacre de l’église d’Antioche, puis se retira dans le désert. Il devint archevêque en 397. Il se dressa avec virulence contre les corruptions des prêtres, s‘attaquant également aux Juifs et aux païens, ce qui lui valut des haines féroces. Redoutable prédicateur et auteur de nombreux traités, il fut surnommé Jean Chrysostome, qualificatif qui signifie en grec “boucle d’or”. Les faits auxquels fait allusion la gravure de Dürer n’appartiennent pas aux éléments connus de sa biographie. Les légendes médiévales racontent en revanche que Jean Chrysostome, retiré dans le désert, recueillit un jour une jeune femme qui s’était égarée au cours d’un orage. N’ayant pu résister a sa beauté, Jean la garda prisonnière au creux des hauts rochers pour dissimuler son crime, et décida de se traîner à terre et de manger de l’herbe comme les bêtes, tant qu’il n’aurait pas obtenu le pardon de Dieu. Dürer déplace le centre d’intérêt de la légende sur la beauté de la jeune femme qui a donné naissance à un enfant, reléguant non sans ironie la pénitence du saint à l’extrême arrière-plan. L’artiste saisit là une première occasion pour graver un nu féminin. Il se serait en l’occurrence inspiré d’un modèle, représentant Cléopâtre assise dans l’anfractuosité d’une grotte, incisé au burin dans les mêmes années par Jacopo de’ Barbari. Florian Rodari

Référence bibliographique
Extrait de la notice de Florian Rodari tirée de Laurence Schmidlin (dir.), La Passion Dürer, cat. exp. (Musée Jenisch Vevey - Cabinet cantonal des estampes, Vevey, 30 octobre 2014-1er février 2015), Vevey, Musée Jenisch Vevey - Cabinet cantonal des estampes / Milan, 5 Continents, 2014


Musée Jenisch Vevey – Cabinet cantonal des estampes, collection de l’État de Vaud, VD 994-0012

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Engraving on laid paper
19.5 x 12cm

DOMENICO TIEPOLO (Venice 1727-1804 Venice)

Study of a Dead Ram's Head, c.1775

Ici le modèle ne vient pas d’un âge d’or antique, mais bien des abattoirs. L’artiste se place devant une tête de bélier mort et cherche à en exprimer, avec les outils du dessinateur, la vérité. On se rappelle la démarche de Chardin quelques années auparavant (à propos des tableaux de chasse) : « Il n’avait point encore tenté de traiter le poil. Il sentait bien qu’il ne fallait pas penser à le compter ni à le rendre en détail. Voilà se disait-il à lui même, un objet qu’il est question de rendre. Pour n‘être occupé que de le rendre vrai, il faut que j’oublie tout ce que j’ai vu et même la manière dont ces objets ont été traités par d’autres. Il faut que je le pose à une telle distance que je n’en voie plus les détails. » (In Cochin, Essai, pp. 421-22). Domenico, lui non plus, ne cherche pas à détailler la laine ni à en montrer chaque fibre. Les qualités particulières des matières l’intéressent moins que celles plus générales et spectaculaires de la lumière qui s’y joue, et il n’est pas jusqu'à la mort qui ne soit, dans cette sanguine, traduite en termes de vibrations lumineuses.

Référence bibliographique
- Giulio Bora, Dominique Radrizzani et Edith Carey, Cinq siècles de dessins. Collections du Musée Jenisch, cat. exp. (Musée Jenisch, Vevey, 28 septembre 1997-1er février 1998), Vevey, Musée Jenisch, 1997
- Charles-Nicolas Cochin,"Essai sur la vie de Chardin", tiré de Précis analytique des travaux de l'Académie [...] de Rouen, LXXVIII, 1875-76

Musée Jenisch Vevey, legs René de Cérenville, Inv 1968-092

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Red, white and black chalk on paper
28 x 26.6cm

PIERO BONACCORSI, dit PERINO DEL VEGA, attribué à (Florence 1501-1547 Rome)

Study of a Standing Putto Holding a Reed Branch, c.1520-1521

Après une première formation à Florence auprès de Ridolfo Ghirlandaio, Perino arrive à Rome dans le sillage de l’obscur peintre Vaga, ce qui lui vaut son surnom de « del Vaga ». Il entre dans l’atelier de Raphaël et participe à la décoration des Loges où il s’impose très vite comme le meilleur dessinateur. Après le Sac de Rome en 1527, il se rend à Gênes où il reste jusqu’en 1538 et décore le palais d’Andrea Doria. Il revient ensuite à Rome où il travaille pour les Farnese (le Cardinal Alessandro et son oncle, le pape Paul III), réalise les fresque du Castel Sant’Angelo et meurt, tué par « les fatigues de son art et les désordres de Vénus ».
L’attribution traditionnelle de ce dessin oscillait entre Polidoro da Caravaggio et Giulio Romano, deux artistes qui, comme Perino del Vaga, ont travaillé aux Loges de Raphaël. On peut, grâce à une paire de dessins conservée aux Gallerie dell’Accademia de Venise et cataloguée comme "copies anonymes d'après Perino, retrouver l’œuvre dont notre putto constitue l’étude préparatoire. Cette paire montre en effet deux putti dans des niches, l’un de face, l’autre de profil, formant visiblement des pendants. Le putto de face correspond étroitement à notre dessin. L’autre de profil nous permet d’identifier le modèle : il reprend en effet très exactement une fresque – réduite aujourd’hui à l’état de fragment – du Palazzo Baldassini à Rome.

Pierre noire, plume et lavis, la technique de prédilection de Perino se retrouve au complet dans notre dessin. Son très haut degré de finition permet d’inclure la page au rang des cartonetti (mini cartons) ou disegni finiti, dessins très aboutis que Periono pratique volontiers en lieu et place des cartons à l’échelle du mur.

Référence bibliographique
Giulio Bora, Dominique Radrizzani et Edith Carey, Cinq siècles de dessins. Collections du Musée Jenisch, cat. exp. (Musée Jenisch, Vevey, 28 septembre 1997-1er février 1998), Vevey, Musée Jenisch, 1997


Musée Jenisch Vevey, legs René de Cérenville, Inv 1968-056

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Black chalk, pen and bistre wash on paper
25.1 x 15 cm

GIUSEPPE CESARI Cavalier d'Arpin (Arpino 1568-1640 Rome)

The Betrayal of St Barbara, c.1597-1602

Arrivé à Rome en 1582, le Cavalier d’Arpin est admis dans l’équipe de Niccolò Circignani (Pomarancio) chargée de la décoration des Loges de Grégoire XIII au Vatican. Dès 1589, il travaille aux fresques de S. Lorenzo in Damaso, commandées par le cardinal Farnese. Sa célébrité est désormais si bien assise que l’arrivée d’Annibale Carracci ne suffit pas à la détrôner. Le Cavalier d’Arpin est omniprésent à Rome, dans la salle des Conservateurs au Capitole (1593), à Saint-Jean-de-Latran (1599-1601), à Saint-Pierre (1603-12 : cartons pour les mosaïque de la coupole). Son style, influencé surtout par Barocci et Zuccari, est encore profondément enraciné dans le maniérisme tardif.
Ce dessin constitue l’étude pour une fresque peu connue du Cavalier d’ Arpin. Elle orne la voûte de la chapelle de Sainte-Barbe dans l’église S. Maria in Traspontina à Rome, Via della Conciliazone. L’épisode illustré est tiré de la vie de sainte Barbe. L’artiste se base très vraisemblablement sur le texte de Jacques de Voragine, dans la Légende dorée.

Née à Nicomédie, sainte Barbe est fille de satrape. Elle est si belle que son père, Dioscure, juge plus prudent de l’enfermer dans une tour. Grâce à un subterfuge, la jeune fille reçoit l’enseignement d’un prêtre envoyé par Origène et se convertit au christianisme. Dans la tour qui possédait déjà deux fenêtres, elle en perce une troisième pour manifester sa foi et compléter le symbole de la Trinité. Son père, auquel elle explique son geste, la fait juger. Sainte Barbe s‘enfuit et se réfugie dans une montagne qui, miraculeusement, s’entrouvre pour lui donner asile. Un berger la surprend et la dénonce – le traitre sera puni par la juste métamorphose de ses moutons en sauterelles. Jetée en prison, elle refuse d’abjurer sa foi et d’épouser un païen. Sur quoi, elle est livrée au juge Marcien qui lui fait subir d’abominables supplices. C’est finalement son père qui, de son épée, lui tranche la tête. Dans le même moment, il est châtié par la foudre qui s‘abat sur lui.

Référence bibliographique
Giulio Bora, Dominique Radrizzani et Edith Carey, Cinq siècles de dessins. Collections du Musée Jenisch>/em>, cat. exp. (Musée Jenisch, Vevey, 28 septembre 1997-1er février 1998), Vevey, Musée Jenisch, 1997


Musée Jenisch Vevey, legs René de Cérenville, Inv 1968-030

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Red chalk on paper
16.7 x 34.8cm